王鲁湘：确实是这样的。此外，我还注意到，崔先生90年代的那一批画，在黄宾虹浑厚华滋的这一点上，率先解决长安画派给人的一个固定形象，打破了这个形象。所以，崔先生90年代的画的那批水墨作品画出了那种浑厚华滋的感觉。

　　西北画家有一个天生的优点，或者说是长处，是其他地方的画家没有的，就是“厚”，这个“厚”没有办法，就像吃东西一样，比如说关中饭食的味道，就是一个字“厚”，因为它兼有南北，把南北与厚有关的东西都融在一起，形成了关中饮食的一个基本味道，就是“厚”。然后秦腔也是，如果把老百姓自己唱的地方戏转换成一个物理线条的话，毫无疑问，秦腔发出来的线条是全中国所有地方戏曲里面物理线条最粗、最宽厚的，而且边界是带毛刺的，这种感觉其实和我们的饮食、和我们看到的土壤是一个感觉，在美学上叫通感。你一辈子都生活在这种环境当中必然就养成了你对“厚”的这种追求，你不达到这样，就老觉得不够。看您的画，一层一层，经常还会画过，不到那个“厚”您自己是不会停下。而其他地方的人可能画到崔先生工作量的一半就停工了，那样的话，在崔先生看来，可能才做到了一半。

　　在南方，长江中下流域的人为什么画不“厚”呢？也是受地理条件、气候所限，比如那个地方的湿度，经常达到70%—90%，那张纸，本身就已经吸满了水分，墨一上去，很容易就变成了“墨珠”，想一层一层往上走，纸本身就承受不住。所以不但没有“厚”，还变成黄宾虹所说的“凄迷”了。

　　崔振宽：对，其实从总体来看，艺术面貌的形成是受地域特点和自然环境影响的，我国南方气候湿润，景色秀丽，山水画多为水墨淋漓，烟云缭绕，秀润优美。北方则高原广漠，犷大辽阔，苍茫壮观，绘画风格多为厚重浓郁，坚实深沉，苍凉悲壮。如此看来，以焦墨表现西北的自然风貌似乎更加贴近。但是，自然生态又不是艺术生态，当今社会的画家已远非古人画画那样更多地受地域条件的制约和限制。现在有不少的南方画家已在他们的先辈无法涉足的黄土高原、戈壁大漠上印上了自己的足印，或在作品中表达出雄强壮美的情怀。北方画家则纷纷到江南水乡捕捉创作灵感，或在水墨韵味上大做文章。地域影响对画家个体来说，只是一种“无意识”，而画家着意追求的则是艺术风格的自觉和个性化的张扬。

　　王鲁湘：对于焦墨，我从程遂、黄宾虹研究到张仃，现在接到崔老师这里，没有谁做过这方面的系统研究，我在做。崔老师从黄宾虹课题开始出发，然后解决一个西北长安画派，其实是整个中国北派山水的一个固有问题，就是怎么能够把中国水墨那种氤氲华滋的感觉纳入到北派山水里面，然后增强北派山水浑厚华滋的韵味，您做了一个跨越南北的努力，这个努力正是所谓“天助我也”吧。在崔先生的画里解决了一个南方画家没有办法解决的问题，就是既融洽又分明，我刚才说到，因为南方的气候环境造成了南方画家在技法上怎么做都比较困难，而且由于南方文化轻柔的特点，使得他在美学取向上比较容易顺着成圆，就是顺着宣纸和水墨的特性走了，只有北方画家、西北画家似乎才能逆流而上，把这个问题解决好。所以现在要是拿一张画出来，粒粒分明，每一个层次都保留在纸上，同时又浑厚华滋，那么除了崔老师的画，在整个中国还有谁能够做到这一点？所以这本身就解决了一个南北宗四千年之争的问题。

　　崔振宽：我想，现在没有另外一个人能像你说的这么清楚，但是也没有另外一个人能画得这么清楚。

渔港一瞥

龙门竞渡