崔振宽：画焦墨近看起来一大片好像很乱，它的每一个点、每一条线远看都是非常突出的，所以有时候多画一点都不行。

　　王鲁湘：对。这是一个组织关系，看上去不像西方的冷抽象，是一个非常清醒的理性思维的结果，一目了然。但是在某种意义上讲，崔先生您的画类似于西方的印象派、野兽派加立体派。您在画画的时候，胸中是有象的，不仅有象，还有组织关系。除此之外，比所有的西方绘画还要高出一点的就是中国笔墨本身的表意性，它代表着一定的性格特征和心理特征，有着很浓重的东方气质，只有把这些因素都有机地组合在一起才会形成整体的美学魅力，呈现特有的东方审美情趣。

夏雨图

　　崔振宽：中国画跟西方画的用线不一样，西方画也是线，但没有中国画里线的力度，也没有我们的线丰富多变。

　　王鲁湘：西方的线条甚至连笔触都没有，充其量是滴洒。我特别注意到了，崔先生画焦墨画是寻找一些特别难的题材。透过密密麻麻的树林，表现树林背后的风景，这是组织关系上最难处理的。画树本身是最显中国画笔墨功力的，树画好了，画别的东西就都能胜任了。齐白石先生就说：“画一颗树还好办，画整个树林比较难”。崔先生的树林画很有名，以前画水墨时就非常好。焦墨画树林子比水墨画树林更难。通过避就关系画出了一片树林，然后在这片树林的背后再画出好几个空间来，比如民居、土坡等，这在空间组织关系上是非常难办的事，弄不好整幅画就毁了。我总是这么想，一个搞城市规划的人如果多看看中国山水画，我们的城市规划可能会做的更有味道一点。在我们的山水画里头，一座座的山怎么摆其实就跟摆楼一样，怎么摆出来最有味道、最有聚散关系，就怎么去摆。我也注意到有一些评论家，说您画焦墨以后，更多的是画中景，不画全景，我想这可能是焦墨本身的某些局限性造成的。另外还有人说，这和您的空间意识的转变有关，因为这个时候是一个平面，而不是一个深远和高远的维度空间。当空间意识本身就是一个平面的东西，那么截一段就正好。

　　崔振宽：截一段感觉更突出，力度也更强一点，画面张力就更足。

　　王鲁湘：对，把一个中景截取以后放大确实有很强的冲击力。这种经验也来自于我们现在的长焦摄像机和摄影机。这种画面观念李可染60年代以后就尝试，他也是想弱化这个空间，然后强化平面。另外，我觉得，以实为主的画比以虚为主的画处理起来更难，画实了，不虚了，整个画面的光感、通透感、虚灵、空灵的感觉就全部没有了。

　　崔振宽：是的，画到比较合适的程度是很难的，所以要画出一幅满意的焦墨作品是很不容易的。

　　王鲁湘：对。画水墨都不要画到十分，画焦墨更不要，焦墨画到六分就够了。有些画家一辈子都没理解，一上去就画得特别实，结果效果就不太理想。

　　崔振宽：一个画家，把景画实，笔墨实，形象也实，该虚的虚不下来，画就没法看了。

　　王鲁湘：所谓虚的地方无非就是墨用淡一点，笔虚不下来。古人说“实处易虚处难”，就是因为虚的地方不是空无，虚的地方也是物象，而且虚的地方透着全画的精神所在，是画眼，也是点睛之笔。而实的地方所承担的都是结构物象的作用，树林、房屋、道路、好像都在承担这些任务，其实点线未到之处，也仍然还是树木、房子、道路，我们可以把它理解成为是一种黑白关系，也可以理解成是一种光的关系。另外还有一点，这个虚若按中国的哲学来讲，是一种在所有物体中间的流行、流动。所有的这种流动中间，在有些地方沉积下来就变成了房子、树、石头这些物象，但是还有一些仍然再流动、穿行，就造成了整个世界的生气勃勃。所以中国画讲究个气，虚就是这个气有通道穿行。有些通道你可以明显地看出，有些通道可能通过流水流云表达出来，但是大量的通道是通过空气表达出来，如果这种空气不留生气就窒息了，生气一旦窒息整幅画给你的感觉就很奇怪，这幅画马上也就没生气了。

　　崔振宽：你刚才说的实和虚，就像画树，实的也是树叶，虚的也是树叶。这个心得是我从石鲁的画上得到的启发。石先生画一个柳枝，柳枝就垂下来了，两个叶子之间的空白也形成了一个叶子，那种虚实相生的感觉特别好。

　　王鲁湘：中国画这个虚实关系就是你一笔下去就是实，它旁边就是虚，但是要实中有虚、虚中有实，像石鲁先生这种能达到虚实相生或者叫做团虚的地步，着实就很难了。大师就是大师，他们对艺术的理解往往非常契合哲学观点。

　　看您的《山涧》画面中这几个点，在点的时候，你心里面想的是什么？为什么要在这里面点这么几个点？

　　崔振宽：有时候想什么，有时候不想什么，就是感觉。

　　王鲁湘：对了。实际上没什么，但如果没有这几个点，这一块就虚空了。这不仅是空了，而且它和它之间的空间关系也没有了。点这几个点从造型上来说，画家说不出来到底是想画个什么，但是从整个虚实关系来说，这一片马上就活了。就像在棋盘上布下几个子，这盘棋就变成了有意义的棋，否则就是个空盘。

　　崔振宽：就像黄宾虹先生说的“担夫争道”，像陆俨少先生说的“相让相犯”。

　　王鲁湘：是。山路上两个人挑着担子走过来，这一条路只能容一个人过，两个人后面都是悬崖，怎么办？两个人小心翼翼地把这个扁担都摆直了，人也侧过来，小心翼翼地挨着，但是互不挤碰着地过去，这就叫担夫争道。崔先生的很多点线都叫做担夫争道，担夫争道是最好的组织关系。挨到一起了就是夫妻关系了，隔着稍微远点的距离就是路人，那就是路人相见不相识了。一定是担夫争道挨着又似乎没挨着就这么过去了，这种组织关系处理起来一定特别难。

　　崔振宽：对极了，就是这个意思。

　　王鲁湘：在中国山水画的发展过程中，您的焦墨画应该说已经达到了一个极致，再往前走就不对了。毕竟还是叫做山水画，毕竟有山有水，有丘有壑，这些东西您总不能摆脱它。你如果说不是另起一头，仍然是传统的创造性延续，那么这个延续中就要有它的共同性在里面，再超越的话风筝线就断了，一断线很多东西就解体了。

昔游西泠遇雨

洛南之九

　　“稚拙是比流畅更高的一种境界”

　　王鲁湘：我看过您的一些小速写，画得都很疏朗，那个对笔墨质量的要求更高了，是一笔顶万笔。而且我看您在画焦墨和水墨的时候，似乎有意地使一些行笔更稚拙一些，把您的水墨画和焦墨画一对比，有的人可能会认为不是一个人画的，为什么呢？您画水墨的时候，树、房子从线条的流畅感来说，更符合一般人的审美经验，是一个经验老道的老画家画的东西；但是一到焦墨的时候，比如说房子，包括草垛子，就有点像儿童画的东西了，有的线条很长，有的地方线条很少，都是一些短线相接的东西，显得拙一些了，而且形象也稚一些，天真一些。您这是有意为之，还是？