由对黄宾虹的理论研究与实践继承，崔振宽对中国画发展的现代之路有了个人的独立思考，这就是“中体西用”，从传统中寻找中国画现代转型的生长点。崔振宽认为，中国画从对传统精华的拓展中，向“现代方向发展，是一条可行之路。中国画传统的精华，概括起来可以体现在这样一些方面：对待自然和人的主体意识之间强调”天人合一“的观念；对待艺术内涵中强调和发挥借物抒情的”比“、”兴“观念；在创作意识中强调发挥主体能动精神的”意象造型“观念；在视觉情趣中强调”似与不似之间“的审美观念；在形式意味中追求笔墨的相对独立的审美价值观念等等。而联结这些”观念“的纽带，正是中国画的”笔墨“。如果说”拿来主义“的话，首先应通过对传统的再认识，把这些”国粹“拿来为我所处的”现代“所用（当然各人对传统精华的不同方面可有选择和侧重）。通过反思，克服因历史局限形成的传统中的惰性因素（如千年不变的题材内容和旧的审美感情的模式等等），从”蛮荒“朴拙的中国古代艺术的巨大宝库中，从”粗俗“而”不入品“的民间艺术的广阔天地中，从炫目多姿的西方近现代艺术和某些理论研究成果中，再拿来能为我所用的东西，使中国画的传统再现代化和纵横借鉴中得到拓宽。

　　1987年前后，是崔振宽艺术发展历程中一个比较特殊的时期。说其特殊，是指这一时期，正是中国新潮美术蓬勃发展之时，在中国各个城市，不满现状，力推创新的青年美术家组成群体，展开了各种形式的现代美术实验。这一时期的崔振宽，虽然身处西北长安之隅，也关注着中国现代美术的发展，其中一个重要的现象，就是由吴冠中先生力倡的”形式美“探索。相对于西方现代派的各种流派引入，形式美的研究其实在西方已经是成熟的学院教学内容，但在中国的美术教育与创作系统中，形式美仍然是一个受到排斥的资产阶级的美术观点。吴冠中先生1979年5月在《美术》杂志上发表的文章《绘画的形式美》，打开了中国美术界对于形式美的禁忌。这一时期崔振宽的作品注重形式美的发掘和表现，1985年的《海角》一画，构图奇特，是其不多的画海南风光之作。1986年和1987年的《壁挂》系列作品，画农家院墙上晾晒的烟叶、辣椒等，突出了平面构成的形式趣味，甚至在其作品中还出现了民间玩具与布老虎等传统民艺的图案。但是经过时间的淘选，现在看来，这一批作品并不成熟，着力于形式与图案弱化了笔墨自身的表现力，但这批作品表明崔振宽对于新的形式之美并不拒绝，而是经过大胆尝试后，更加明确自己的发展方向。

　　1990年代中国美术的文化视野日渐开阔，在一个经济文化日益开放、信息跨国界流通的时代，中国画已经不可能在一种封闭的环境中自为地发展，中国画家如果只是在国内范围内相互借鉴与摹仿，难以有更大的发展。在当代全球文化交流的大潮流中，各种艺术如果要具备可交流性，就必须在艺术语言或题材内容方面具备某些超越民族和国家的普遍性的东西。在这一历史大背景中，崔振宽对中国画的笔墨价值进行了深入的思考，他的视野超越西方的形式美学，再次回到了中国画的”笔墨“方面来，进一步反思它在中国画现代转型中的作用。传统笔墨能给人以欣赏价值的东西是什么？是”笔情墨趣“，是”笔精墨妙“？是线的轨迹形成的韵律，是用笔提按转折形成的力度？是作者在运筹笔墨时的快慰，是欣赏者在对笔墨的细观默察的玩味中所得到的美的享受？崔振宽意识到，中国画的笔墨除”状物“外，更在于”达意“，驾驭笔墨的功力除来自绘画造型技巧之外，还来自中国的书法，人们玩味一幅好的中国画之用笔，也往往如同在品尝书法之美。欣赏作家在看一条线表现了什么”东西“之外，更感兴趣的是这条线的刚、柔、劲、健、毛、涩、圆、厚、枯、润、干、湿的”味“和”一波三折“、”屋漏痕“、”折钗股“、”锥画沙“、”虫蚀木“的”趣“。从局部的一笔一点中能品尝出画家的功力甚至修养。这种植根于民族传统精神和审美意识中的，较其他绘画形式”多一层“（不但是”此一物“，还有”他一物“）的审美因素，在其他画种中是难以达到的，也是传统笔墨的灵魂。传统笔墨的这种特性，恰与一些现代艺术观念相契合：绘画作品是作者创作的一个过程，而通过观者的欣赏来完成。中国画笔墨所传达的作者的某种情趣、感情，通过不同的人们欣赏可能得到不同的”反馈“，从而，绘画作品成为”自我感情“的发抒。传统笔墨和现代艺术观念的诸多契合，及笔墨本身特殊的抽象趣味，也许正是现代某些西方画家对中国的书法绘画青睐倾慕的原由。（崔振宽《中国画传统笔墨的现代价值》，《美术》1986年9月号）

　　1990年代早期，是崔振宽山水画发展的一个关键时期，这一时期，他的作品具有”满构图、符号化“的特点，与同时期的罗平安相似，崔振宽的作品着力于线条的组织，形式感强，其水墨斗方，以大的动势线着力于整体性的构图力量，气势撼人，同时也兼顾局部笔墨的变化与趣味，或者说，更重视局部笔墨的质量。1992年至1994年是崔振宽艺术创作的一个高峰期。这一时期，他的水墨语言探索达到了一个综合性的和谐完美，创作力旺盛，作品如泉水喷涌而出，以124cm见方的斗方形式，崔振宽画了一大批山水作品。这批作品表达了不同的山脉组合方式，以繁复茂密的多种线皴表现了大山的韵律，在方构图的理性限制中，突出了线条的走势，达到了积线成面的浑厚感。这是崔振宽艺术生涯的重要里程碑，表明崔振宽已经基本形成了自己的大家风范。

　　黄宾虹先生尝论”屡变者体貌，不变者精神“，他指出了中国画体貌与精神的表里关系，也是一种现象与本质的关系。崔振宽对黄宾虹艺术的研习与继承，正是抓住了黄宾虹笔墨语言与精神内涵表现的关系，并且在其山水画中强化了笔墨语言对精神心态的表现力，而不是简单地模仿黄宾虹的皴法形式。英国艺术批评家罗杰·弗莱认为”视觉形式的实体是一系列习得的成规，这些成规在从一代人到另一代人当中被做出调整“。弗莱尽管坚持认为自然母题是艺术家最初的灵感来源，也同意一件艺术品的完整的表现乃是一种心智的行为，因此只有对那些心领神会的人才有用。但对弗莱来说，构图的结构并非筑基于私人灵感，而是起于一套能够组织起各种形式的成规。（沈语冰《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年10月版，第61页。）可以说，弗莱有关”成规“的这一段话，完全可以用来理解中国画中的笔墨程式语言，也是我们理解崔振宽山水画艺术语言追求的一个重要启示。

　　有关崔振宽的山水画特征，许多学者和评论家提出了一些很有价值的分析与评价。我在这里，提出一个”织体“的概念。织体（texture）本是音乐的结构形式之一，其含义比较宽泛，在音乐作品中，它常常会涉及两个方面：一是在时间上的形式，一是在空间上的形式。”织体“这个词翻译得很巧妙，它可以使我们产生形象化的联想。比如一件毛衣，它的结构可以是紧密的、厚实的，也可以是稀薄的、有孔的。它可以是平整的，也可以有许多类似浮雕的凸起花纹。在音乐中，也有类似的写法，如果我们有机会打开一份管弦乐队总谱的某一页，我们可以看到，它是音响浓厚的，还是疏朗透明的。音响浓厚的，是乐谱上大多数甚至所有的声部都用音符填写得满满的，而音响疏朗透明的，则是只有少数几件乐器在演奏，大部分乐器则是”休止“，五线谱上很空。我认为，崔振宽的山水画也具有这种音乐上的”织体“特征，即他的作品以不同类型的线性皴染，呈现出多种形态的画面疏密关系，从而发出或深厚低沉，或鲜明响亮的视觉音响。我们可以将崔振宽的山水画看作以线条的编织（Intertexture）为基本形态，其艺术的美学内涵是”以繁复表达单纯“。在崔振宽的作品中，我们能够看到他对于”织体“这一艺术语言基本元素的灵活运用。在崔振宽的山水画中，他注意到不同体积和形状的山石树木可以通过重叠的笔触交错衔接，构建为一个相互生发的整体，这是一种独特的联结关系，可以视为一种笔墨的”编织“关系。在崔振宽运用不同皴法，以书法性的书写方式进行景观形象的”编织“过程中，我们看到，他能去掉预想的形式，回到感性的原点，尊重自我感觉，开放心灵的空间，达到一种超越物质外形态的”重构“。这种”重构“的模式，来自于黄宾虹所提倡的默识心记自然与皴法形式搭配，其要点在于：作品中所有的形象生成并不以自然物象的原型为本，而是在物象原型的记忆基础上，以个人心态的表达和形式敏感的调适为主导，将物象形式先行解构，然后再重组为一种精神状态的图像，即图像的重构。

　　与其早期作品受制于山水地貌不同，崔振宽1990年代后期作品中的书法点皴，具有很高的自由度，非常放松。在这一时期的作品中，景色逐渐迷离，山形逐渐解体，化为书法性皴染的线条”织体“。崔振宽以自己的创作揭示了中国传统山水画走向现代表现性艺术的可能性，也完成了宣纸这一中国传统媒介在当代艺术中的转换。我注意到崔振宽作品中的这种”整体性的宏伟构建与局部书法性用笔的自由之间的对比“，注意到他在”以虚表实“和”以实表虚“之间的转换，即在个性化的书法性抒情表现与整体性山水景观构建之间的对接。如果用一个自然界的比喻，崔振宽的山水画作品，”以一画参天地之化育“，如同春蚕吐丝，看似无序，其实是发自内心，”画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。“以一画运山川之气脉，贯山川之形神，从而与山川神遇而迹化。崔振宽的山水画，越近晚年，越是与自然保持着形态上的依稀呼应，从而成为艺术家内心世界的象征性视觉景观。

　　对于崔振宽来说，在网状的皴法结构中探索神秘的山水空间是一种诱惑。在崔振宽1990年代的山水画探索中，满构图与黑重色是一个鲜明的特点，它不仅来自于黄宾虹所讲的宋人喜绘夜山，更重要的是，崔振宽在其间深入探讨了书法与绘画的相关性。1980年代中期，中国书法界的学者曾经对艺术史上不同时期部分书法作品的点画与绘画作品的笔触进行了分析、比较，得出的结论是”一种控制笔锋的运动方式，总是首先在书法中成熟，经过很长时间以后才在绘画中得到运用。“（邱振中主编《绘画与书法的相关性》，中国人民大学出版社，2011年版，第5页）邱振中指出，绘画史上，认识到笔触丰富变化的可能性，大约是在元明之际。恽向（1586-1655）论吴镇（1280-1354），说其”一笔而藏万笔“——这里或许既包括笔法的内部运动，也包括墨色和水分的变化，而在书法的笔法中，最复杂的内部运动大约出现在东晋。我们看到，在崔振宽的山水作品中，有一个从图形到图像，从图像到笔触的创作重心的转变，这本质上是一种从自然到山水、从山水到笔墨的转变。在这样一个转变过程中，崔振宽通过自由随心的笔墨运用，大大拓展了笔墨运动的复杂性，进而将作品的视觉重心，从画面转到了笔墨。而笔墨作为一种语言系统，具有天然的符号化、形式化趋势。一个重要的问题是，以汉字作为符号表现的书法，与将皴法作为符号的山水画，其间有着怎样的内在关联？从崔振宽的艺术实践来看，他在1990年代的山水艺术实践，表明了一个趋势性的变化，即崔振宽的山水艺术所经历的，不只是一个从具象到抽象的过程，也是一个从象征（非任意性）到符号（任意性）的发展过程。也就是说，当崔振宽以具体的山水地貌为主题时，其山水创作就成为一个具体地理景观的象征，当崔振宽不再以具体的地理地貌为主题时，其书写性的笔墨语言则成为一种特殊的皴法符号，构建了崔振宽内心的视觉景观，成为一种具有多种理解可能的符号性视觉图像。换言之，崔振宽的山水画充分挖掘了书写性皴法的潜在可能性，并赋予其想象性的再创造，从而使它们能以新的时空形态，新的生命呈现在观众的眼前，激发起观众的诗意想象和共鸣。

　　回顾崔振宽的山水画创作历程，对于当代中国画的发展和青年画家的成长，具有重要的参考意义。与新中国培养的大多数中国画家一样，崔振宽也属于我们这个时代，自有其历史的特殊性与局限。崔振宽的中国画研习与创作的历程，也反映了新中国水墨画的历程，即在传统与现代生活之间，在艺术语言和创作主题之间，如何寻找一种社会学意义上的价值平衡？当创作主题的社会性要求成为时代的主流意志时，艺术家如何能够保持内心的独立意识，使艺术语言的探索与时代审美的趋势相呼应？要之，在中国画的世纪转型之路上，崔振宽以及他所代表的那一代杰出画家，做出了个人的选择，从歌颂性的主题转向艺术家对世界的态度表达，从形象的再现性描绘转向笔墨的精神性拓展。在这一历史性的发展进程中，崔振宽的山水艺术实践，不仅确立了其鲜明的个人面貌，也拓展了中国画笔墨对现代人心理状态的表现力。由此，崔振宽在世纪之交，再一次地站在了中国画创新的前沿，成为我们这个时代重要的山水画代表性画家，并给我们留下了丰富的艺术富矿，激励着青年一代的积极探索与开发。

殷双喜

2014年9月8日中秋于北京