崔振宽先生是长安画派之后陕西最重要的山水画家，他数十年如一日，行走在中国的山川大地，以难以计数的写生和速写积累起对中国山水画的透彻认识。而在画室中，他以经年不懈的书写锤炼出精湛的写意性用笔，将巴山秦岭、蜀中峨眉、陕北高原、江南水乡、桂林胜景等收入笔下，从而以一己之力，在中国西北构建了当代山水画的一座高峰。历览崔振宽先生五十多年所创作的山水画，我感到他的艺术既是一座无尽的大山，也是一派浩瀚的密林，其中既有艰苦的跋涉与实验，也有不为人知的困惑与探索。可以说，崔振宽的山水画提供了20世纪中国画特别是从文人画传统内部向现代艺术转型的独特案例，具有很高的研究价值。

　　我与崔振宽先生相识，是在1994年，这正是他的山水画艺术演进的一个关键时期。这一年他在中国美术馆举办了首次个人画展，展出作品40余幅，其作品笔力深厚，墨彩华兹，令人耳目一新，引起首都评论家的极大兴趣。我在《走向现代》一文中称崔振宽先生是长安画派之后一位山水画探索的骁将，他立足传统，面向生活，不动声色地进行着中国现代山水画的试验，使我们对黄宾虹之后，中国山水画走向现代的进程更具有信心。在潘天寿、傅抱石、李可染等山水大师的身后，一批学养深厚、锐意图强的中年实力派画家正在崛起，而崔振宽先生的山水画探索正是中国当代山水画发展变革的一个代表。

　　崔振宽先生的山水画创作历程，与中国画在20世纪中后期的现代演进几乎同步进行，他从西安美术学院中国画系毕业，然后历经坎坷，进入陕西省国画院，成为专业画家，其艺术经历并无特殊之处，与许多中国画家十分相似。然而崔振宽的特殊之处在于，他没有在中国画走向现代的进程中采取驼鸟态度，而是广采信息，深入思考，不懈地探索传统水墨向现代水墨的转型之路。2007年崔振宽有一段简洁的话语表达了他对于中国画的思考，也反映了他对于中国水墨发展的基本认识。他说：“中国画自王维创水墨山水，始有‘水墨画’一说，传统水墨是相对于设色而言的，历代文人画家竞相崇尚‘水墨’，取其雅逸之气。当代‘水墨’相对于传统水墨，强调‘现代性’而又取其具有中国文化之特点。近年来，余喜作焦墨山水，以劲健的力度感和强烈的黑白效果，扬弃传统山水之程式符号，避免‘古人味’，也不是‘真实地再现对象’，以避免‘写生味’，力求以意象和抽象的笔墨语言表现对现实之体验，可谓介乎传统与现代之间，以取其符合本人作画理念和兴趣爱好也。”（崔振宽《谈水墨画》）

　　其实，崔振宽对于中国画的现代转型，早在1970年代即有实践，1977年他在一幅水墨写生上题识：“宾虹老人云，点亦可作皴，如此点法先生不知当作何评论矣。”这表明，崔振宽在1970年代已经注意到黄宾虹在中国画走向现代的转型之路上的重要意义，即黄宾虹将传统中国画带入20世纪，其着力点正在于探索和拓展中国水墨画的笔墨语言的表现力，使其与自然地貌和现代人的精神状态相契合。从中国水墨的传统出发兼采西方艺术的精华，正是黄宾虹的水墨创新之路。1986年5月，在“八五”新潮的洪流中，陕西国画院和中国艺研究院联合主办了“中国画传统问题（杨凌）学术讨论会”。全国著名理论家、画家数十人参加，对传统和现代问题进行了深入研讨，这是新时期以来全国美术界载入史册的重要活动。崔振宽向大会提交了一篇长达8000多字的论文《中国画传统笔墨的现代价值》，引起了大会的重视，此文同时在《美术》（1986.9）和《艺术界》（1986.3）等四家刊物发表。崔振宽的观点是当代中国画必须完成从传统形态到现代形态的转变，而在这个转变中，中国画的笔墨不能丢，中国画的传统笔墨在转型中有着不可忽视的现代价值。这是崔振宽新时期以来经过长期实践思考形成的艺术观念，这个观念至今仍在伴随着他的艺术实践。这篇论文全面地反映了崔振宽对于中国画历史与发展的深入思考，可以视为崔振宽此后对中国画深入探索的一份“出师表”。

　　崔振宽的山水创新之路面对一个无法回避的历史遗产，即如何评价认识文人画的传统。对此，崔振宽认为，文人画曾经在中国绘画的发展史中具有无可替代的重要作用，彰显了艺术创作中作为主体的艺术家的精神价值。但是晚近以来，文人画失去了唐宋时期乃至秦汉以来那种雄强的气魄，是对民族传统主流精神的偏离和衰退。而文人画家着意于绘画形式因素和风格个性追求的过程，又开辟了绘画功能的一个新领域，因而，我们不能简单地把这种发展的不平衡认为是中国画的败落。引书法入绘画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式意味和个性表现，是文人画的一个重要特征。由此，崔振宽注意到文人画家对于高度娴熟的书法功底，并且对于“书画同源”的积极提倡。

　　由于书画相同的工具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的观念。但当时绘画中的“笔”只作为描绘物象的框架而与书法有同构关系，和书法用笔的内在联系还未达到自觉的程度。唐代孙过庭在《书谱序》中论述书法家通过线、点运动所体现的“取会风骚之意”，将这一深刻内涵直接引入绘画中，则是元代文人画进一步发展的成果。文人画家一般都有精深的书法修养。以书入画最明确的鼓吹者赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”这些文人画家的作品，是在写景呢？还是在作书？又是又不是。他们是在借客观物象的大体外形为支架，以书法的抽象笔墨、直抒作者的特殊心境。

　　五代两宋是中国水墨山水发展的一个高峰，其突出特点是墨法的兴起，荆浩曾说：“夫随类赋彩，自古有能；若水墨晕章，兴我唐代。”但总体上五代、北宋山水的笔墨迟重沉着，而南宋山水的用笔劲速而墨气超逸。我们在这里提到中国书法与绘画的用笔速度问题，这里恰恰隐含了现代水墨画中的表现性与抒情性的笔墨基因。唐代孙过庭的《书谱》有这样一段话：“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺其迟，终爽绝伦之妙。”美术史学者邓以蛰认为中国绘画的发展，是绘、画、写的进程，即绘中有画，画重笔墨，而“写”则是笔墨浑然一体地运用，“写”包含了绘和画。（邓以蛰《画法与书法的关系》，《美术》1957年7月号）前人有所谓“绘声绘色”之语，指出了“绘”与色彩的关系，即“随类赋采”。而“画”则是以线条为主的“应物象形”，“写”则是在“绘”与“画”的再现性基础上进行的一种直抒心性的表现性活动，所谓“写意”，正是表明了“写”与“意”的密切关联。崔振宽在长期的水墨实践中感受到了“写”所带来的解放感，即于形象与主题的超越，所以我们在崔振宽的山水画中，并未看到过多的与主题性创作有关的大型作品，更多的是以写生所在地命名的系列创作，这些创作中的每一幅作品都有其探索的目标，更多地是考虑如何运用丰富的笔墨语言表达个人内心的特殊感受。

　　由此，崔振宽的山水画创作不得不面对一个既传统又当代的问题，即山水画家如何面对眼前的自然景象，如何从西方学院教育中的写生中走出，转向具有程式化与符号化特点的中国水墨的皴法系统。正如张旭从公孙大娘舞剑器中得到顿悟那样，中国古代的文人画家面对自然中的树木山石，凭借对自然形态特征的提炼，通过形象思维的主观转化，作画时想到的却又是行、草、隶、籇等书法用笔。在这些毫不相干的形质之间，找到了某种外形式上的契合，而形成主客观结合的绘画形象符号。他们运用的各种描法、皴法、点法，也都是借助“他物”以表现“此物”，用各种不同的程式符号，表现了中国画借喻性的造型意识。又由于画家修养、气质、人品、个性的差异和审美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符号呈现出各不相同的笔墨个性和风格变化，使“笔墨”的内涵远远超出了绘画“形式”本身的意义。回顾崔振宽的山水创作历程，从1959年的《南五台》到2014年《龚滩古镇》，他几乎是持续不断地到祖国各地进行写生。这种写生的目的，主要不是为了搜集形象资料，更多地是探索以各种笔墨皴法表现不同的自然景观，将笔墨语言的探索实验置于不同的地理地貌的再现之上，从而将笔墨的程式与符号作为艺术探索的主体。

　　1980年代初的崔振宽，正值壮年，精力充沛，其作品的基本面貌，仍然延续了新中国山水画的基本格局，即在题材方面以祖国大好河山为主题，在语言方面，结合传统水墨技法与新中国强调的现场写生，将其结合，达到一种综合性的平衡。这一时期崔振宽的山水作品，如《陕南山区》、太华三峰》、《嘉陵江边秋色》、《黄河赞歌》等，均具有上述特点。特别是1981年创作的《万仞峡谷出平湖》，画水库大坝，多用点法。可以说，这一时期是崔振宽水墨语言的多样化探索时期。其作品多借鉴北宋全景大山水，重视远中近不同景深的空间组合，在水墨技法方面，注意各种皴法的综合运用。一方面重视古代绘画的样式方法，一方面注重现场写生，反映现代生活，而这正是石鲁所提倡的长安画派的主要特点，即一手伸向传统，一手伸向生活，借鉴传统笔墨语言表达现代生活，后者对于山水画来说，主要表现自然山水的美好以及社会主义建设带来的山河巨变，如山区铁路、水库、梯田等改造自然的壮举。值得注意的是，崔振宽这一时期对于书法多有涉猎，在其作品中，可以看到不同书体的长款，有篆书、隶书、行书、魏碑等多种书体出现，说明他此时的书法研究正处于转益多师的阶段，并且有意识地根据作品内容意境的不同，选用不同的书体，这是崔振宽艺术中书法与绘画结合的早期阶段。

　　研究崔振宽的山水艺术，论者多注意到他的山水那种厚重华滋、墨色深厚、笔力老到、皴法繁复的特点，并将其与黄宾虹的艺术相对照，无庸讳言，我们可以清晰地看到崔振宽山水与黄宾虹艺术的文脉关系。问题是，身处大西北黄土高原的崔振宽，何以会对黄宾虹的艺术情有独钟？其实，崔振宽的早期作品，多有描绘陕西南部与四川交界处的嘉陵景色，乃至巴山、汉江、安康等地。今人多不知嘉陵江源出陕南凤县嘉陵谷，与汉水皆源于陕南，这一地区的气候地貌多雨水而清秀，与黄宾虹所处的黄山徽地有相似之处，所以崔振宽很早就对黄宾虹的山水进行过研究。而他对于黄宾虹的高度评价更透露出他对于黄宾虹所代表的中国山水画的一种特殊境界的认识与喜爱。“看现代大师黄宾虹的佳作，那黑到不能再黑的墨气，闪烁着晶莹的光华，那密到不能再密的点划，透露着奇妙的灵气。从他的尺幅小轴领略到那磅礴气势的时候，可以想见他伏案于一张白纸上，用那貌不惊人的一寸秃毫勾划出疏松荒率的墨线，再施以劈头盖胸的墨点时，是在发泄他不可遏止的激情。而当他突然‘感觉’到神完气足，吐尽胸中块垒时，戛然而止，从‘墨团团里黑团团’中展示出一幅神秘莫测的画图时，领略到的又是一种何等高妙的人的本质力量的表现。”

　　1982年崔振宽在一幅作品中谈到自己读黄宾虹画的体会——“壬戍岁月再读宾虹画论有云自然之妙，在于有继续联绵，处处有情节之回顾，若隐若现，不即不离，隔者可使之连，远者可使之近。其法有层次，有布置，切不可入邪道，只墨守规矩准绳，多不能有所变化。古人有念书观墨，皓首穷年不得其法者，皆由不审求于笔墨，未尝虚心请益于名师益友，此语当思当行也。”1983年崔振宽在《嘉陵胜览图》一画中，又题款曰：“黄宾老有诗云，沿皴作点三千点，点到山头气韵来，七十客中知此事，嘉陵东山不虚回。”此画以点皴为主，表明崔先生对于黄宾虹的笔墨语言十分关注，这一年的作品，侧重于点法的研讨。1985年所作之画，题目为《乱柴皴遐想》，相当独特，画家以某一皴法为画的主题，表明崔振宽这一时期对于笔墨语言的研究兴趣，大大高于对于现实生活的反映。例如，同样作于1985年的作品《寻奇探胜图》，纯以墨色渍染为主，无一线皴。在崔先生这一时期的大量作品中，这幅作品可能是唯一的，它表明崔振宽先生对传统水墨画的各种皴法与染法倾注的高度关注与不懈实践，如同古代比武的武状元，虽然独擅某些兵器，但对于十八般武艺，均有了解和操练。