从上世纪中叶受“长安画派”影响，在水墨写生中研究笔墨的新语言和表现方法，到70年代后期受黄宾虹“笔墨精神”影响开始焦墨创作至今，数十年来，我一直孜孜于以“焦墨”来接续传统并探讨中国画的现代性表达。

　　焦墨本是墨法的一极，在中国画创作中历史悠久：隋唐时期的壁画，用浓墨勾线；宋代绘画也多用浓墨；元代绘画多用淡墨渴笔；清代的程邃、髡残、罗聘等喜用枯笔渴墨；近代的黄宾虹在晚年也画了不少小幅焦墨山水……这些绘画大都以控制水分的浓墨或淡墨来营造焦墨的效果，并未使焦墨作为一个画种独立出来。到了现代画家张仃那里，才开始纯用焦墨作画。他强调写生，注重用笔以及笔墨语言的纯化，以强烈的个性和崭新的面貌立于中国画坛，也给了我画焦墨的信心。

　　笔墨是中国画创作的基本语言，气韵、意境、意象都通过笔墨来体现。所以，能独辟蹊径地发挥用笔特性的“焦墨”并不仅仅意味着传统，还可以通过对其形式语言的探索，赋予这种传统基因以新的时代精神。如黄宾虹强调“屡变者体貌，不变者精神”，他的绘画虽然在题材上并非是现代的，但他以书法用笔作画，变传统绘画之恬淡为浓密厚重，改传统绘画之秀润空灵为饱满苍茫，而这种苍茫厚重与当代人的精神趋向所契合，给人一种精神上的愉悦，这是一种精神的转移。作焦墨亦如是，笔墨精神是其转向现代性表达的基础。

　　焦墨少有可修饰的地方，也少有所谓藏拙之处，甚至在复杂的画面里有时多一笔都会显得跳跃，这使得画好焦墨很难，如评论家所说，焦墨就是把人逼到绝路上，再找出一条生路。焦墨也不像水墨有浓淡之分，可以用浓淡来调节远近层次上的变化，它是一个平面结构，以发挥用笔的特点来把焦墨本身的特性发挥到极致，现在还没有哪个画家做得很好。如果用笔的力度不够，对笔的理解、对笔墨结构的理解不够，则很难画好焦墨。现在也有很多画焦墨的人，是用焦墨的办法来模仿水墨，即处理画面的层次是模仿水墨的远近和虚实关系，这就使得作品很难体现出焦墨的特点。对焦墨来说，要着力用笔墨结构和虚实来处理画面的力度和空间感，既要避开它的短处，又要发挥它的长处——放笔直画，用笔的轻重、疏密以及笔墨结构关系的不同来表达刚柔、虚实和层次，使笔形、笔意、笔趣、笔力得到充分发挥，达到“近取其质，远取其势”的画面效果。

　　画焦墨并不意味着就要舍弃对水墨的探索。在我看来，充分发掘两者的特性并尽量使其拉开距离，对笔墨将有更深入的理解。一般来说，画家艺术面貌和个人风格的形成，与他的审美、性格有关，同时也受他长期生活的地域和自然环境影响。但一种画法经过相当一段时期的历练，一旦成熟，则很自然地会打破原有的地域性限制而带有普遍性。我在创作中，便尝试水墨画法和焦墨画法长期的交替实践，不仅用焦墨表现西北的自然景观，也画江南水乡、西双版纳印象和域外风光，并努力达到表现客观世界和主观心理感受的统一。

　　早在1986年，我便提出了“中国画必须完成从传统形态向现代形态的转变”的观点。什么是“现代”？我认为，就是充分发扬传统绘画的精华，发掘、强化或转化它蕴藏的某些现代因素，并与当代审美诉求结合起来，创作出艺术语言或题材内容超越国界的普遍性风格。而对于中国画，就是发扬其笔墨精神，提高笔墨的独立欣赏价值。尤其在艺术多元化的今天，中国画艺术家不应一味为了迎合现代性而进行现代性创作，而应在充分理解中国画之传统、笔墨精神的基础上，基于自己的性情和爱好，不断提升艺术境界，提高笔墨质量，才能找到适合自己的创新之路。

载于2015年《人民日报》7月26日