先谈谈黄宾虹。看了中国美术馆五楼黄宾虹画展，觉得黄宾虹的确是中国古典绘画最后的大师。类似于西方艺术史上的安格尔。为什么？清代以前中国画强调书画同源，文人画是建立在书画结合基础之上的。但清代以降，考古学开始，特别是金石之学发达。金石上的书写是雕刻上去的，是刚性的书写，这就给了文人画一个机会，即把刚性的力量、用笔的力度感重新带入绘画。这样一种新的文化资源显现出来，为黄宾虹所运用，施之于绘画语言和笔墨技法，从而为中国传统山水画灌注了一种新的但也是最后的动力。

　　黄宾虹作为古典绘画大师，主要表现在两个方面：其所有的艺术追求，均属古典美学范畴：完整、统一、协调、和谐等等，居留在古典美学以绘画对象为重、强调主客观统一的要求之中。在这种关系里，他始终把对象看成是精神朝圣的最终归属，所以黄宾虹的主要作品从来没有脱离过描绘的山水对象。但正如安格尔在绘画创作中触及到了形式的独立性问题，在黄宾虹的作品中特别是此次展出的墨斋基金会曹氏家藏繁简对应稿，同样触及到了绘画的结构性问题。繁体和简体的不同，正是对象形态和结构的区别，这一点非常重要。正如安格尔提示出形式的独立性，成为西方现代绘画后来通过马奈、塞尚等人走向结构主倾向的节点一样，黄宾虹所作的解析性尝试同样具有启发性意义。我以为崔振宽先生的作品特别是他的焦墨创作，正是从黄宾虹所提示出来的某种分解性并由此走向元素化、极致化的结果。这正是古典社会和现代社会、古典文化和现代文化、古典艺术和现代艺术最重要的区别之点，也就是从集体性优先走向个体性优先。在艺术中的表现就是通过分解、分离达到创作极致化，以发掘个人而非集体、元素而非系统所具有的创造力。

　　从黄宾虹的“沿皴作点”到崔振宽的“以点为皴”这样一种变化，刘骁纯先生提出黄崔体系加以分析，很有道理。但他强调的主要是相关性，我强调的主要是差异性。因为这些变化不只是皴法、技法的变化，而是绘画走向元素化、媒体化、平面化的结果，包含着古典绘画和现代绘画在美学观念上的区别。从空间处理看，黄宾虹作品由近及远，此次展出作品主要以高远为主，充实饱满、浑厚华滋。而崔振宽则以中景为主，扑面而来，这样一种近逼的表现性所造成强烈的视觉冲击力，和黄宾虹是大不相同的。如果分析则可以发现，黄宾虹先生主要是通过临古和写生的结合达到艺术高峰，而崔振宽先生则主要是通过写生和抽象结合，形成了自己的绘画特点。

　　所谓抽象，无论是情感抽象还是几何抽象、是形式抽象还是材料抽象，永远都不是纯而又纯的，总是多少包含着创作时代的现实感，从而成为对今人视觉心理变化的某种揭示。对崔先生而言，也是对人和自然相互关系变化的某种揭示。抽象及抽象性绘画所呈现的视觉变化，不是具体题材的变化，而是呈现社会心理的内在变化，这才是崔振宽先生绘画的意义和价值。

　　任何重要的艺术家、画家都要探索空间，崔先生的空间创造不是在现实场景，而是在绘画本身的层次性空间，强调笔墨层次在空间中的现实感受和个人体验。他的空间处理，尽管有来自写生的功力，但已经不是现实对象。满幅画面逼近视觉，其空白处就像一个个呼吸的窗口，是当代人精神的诉求，是个体生命的需要，是观者在画面空间中自然发生的期待与渴望。崔先生作品在这方面的探索和成果，特别值得我们去研究。

　　崔先生是不断探索的艺术家，还有一个很重要的方面值得提示，就是对色彩的研究。中国画的色彩是辅助性的，通常是染一染，罩一罩，增加画面效果。崔先生主要使用焦墨，其浓度大，罩色很难上去。崔先生用丙烯金和丙烯银相互调和，为什么？因为丙烯金太俗，丙烯银不显，调和以后显出的灰色，才能压得住。丙烯金银色调和，还可以调入水粉颜料、中国画颜料，冷暖色都可以进去。罩在焦墨上有一种颗粒状闪烁，如同细沙般的质地和肌理，很有视觉摩擦力。这是很微观很具体很身体的现场感，是跟地域特点、问题意识发生关系的视觉感受。刘骁纯先生提到用色压墨在陕西本有源头，就是罗平安的绘画，但在焦墨中采用此法并达到如此效果，崔先生是第一人。他在尝试过程中慢慢发现，用丙烯金银调和后会造成一种砂砾感，这和生存与西北那个地方的人在感觉上很沟通，细微之处如触碰汗毛。相信崔先生接下来的作品，会在这个方面更加深入。

　　总之，我们研究崔振宽先生的绘画，应该更微观一些。现在最令人厌恶的事儿，就是一说水墨就是东西方关系，就是民族、国家等等，放大、夸张，故作宏大，无非是想吓唬住人。坦率的讲，黄宾虹之后，中国画再也回不到古典状态去。墨材创作如果不和现代社会生活及其精神倾向发生关系，不过是产生些伪古典、假古董而已，和所谓继承传统，弘扬传统其实没什么关系。