我在1993年写的一篇短文中谈及，崔振宽从1991年开始画“浑沌、朴实、苍凉、厚重”的黄土高原，所采取的不是写实而是写意的方法一一用他的话说，就是要作品“有生活感受，无生活实景”。这大抵是弱化纵深感，强调平面性，满构图，笔画强悍，总之追求构成性的、有笔墨又有西北特色的大壮风格。十几年来，他坚持并强化了这一追求。2006年他受邀参加“新时期笔墨经验展”，我在评点中向他提了一个问题，即“如何求得大壮的西北风格与相应笔墨更高层次的共生”？

　　“大壮”是《易经》六十四卦之一，为阳刚盛长之象。后泛指一切雄健强壮崇高之事物。“大壮的西北风格”是说西北山水画有至大的阳刚之气，苍浑、雄壮、沉厚、博大。我一向反对艺术“世界化”、弱国艺术“同化于”强国艺术的谬说，主张各国间在正常艺术交流的同时，坚持和强化各民族与地域的本土艺术。在经济趋于全球化的现代，地域文化更成为一个民族国家生存发展的基本前提。在一个国家内部，存在不同的民族与地域文化也是正常和必要的。中国地域辽阔，民族众多，有丰富的民族与地域文化传统。文献记载、考古发现和遗留作品证明，中国的山水画最初发生发展于中原与江南地区，山水画史上出现“南派”“北派”的地理与人文环境也主要在中原和江南。有着独特地理历史文化环境的西北、东北、西南地区，在接受中原与南方山水画传统的同时，也应当创造出具有本地域特征的山水画艺术。我在《西部绘画之梦》一文中说过，在《山海经》里，西部是日月出入之所，是天帝建都之地，是巨颛项与共工角逐争帝的战场，是食凤卵、饮甘露的西王母栖居之境，是人面龙身、虎身九尾、一首三身的仙鸟异兽昼夜出没的世界。……汉唐时代，辽阔的西部依然具有奇异、可怕又神秘的特色，依然是杀戮和征伐的战场，但相互争讨的人们却共同创造了打通欧亚的丝绸之路。在王昌龄、岑参的边塞诗里，那里长云暗雪山，八月即飞雪；忽而大漠孤烟，长江落日；忽而黄沙卷地，日色黄昏。南宋以后，中国文化中心南移，得助于西部自然陶冶的艺术逐渐寂寥。直到20世纪40年代，沉睡的西部文化遗存和西部大自然的魅力才被重新发现，到60年代，出现了以河西走廊、关中盆地和陕北黄土高原为描绘与歌吟对象的“长安画派”。“长安画派”是对现代西北山水画的拓荒，也是探索以雄强为主要特征的现代西北山水风格迈出的第一步。新时期以来，“长安画派”后继者们扩展了题材与形式手法，个人风格的追求也更为自觉。但如何在形式语言（主要是笔墨）上有更大的创遣性，使特定的风格追求与形式语言追求更好的结合起来，始终缺乏有力的突破。

　　经验告诉我们，如果只强调风格上的“雄强”“粗犷”，把西北特点归结为概念化的风格模式，如大尺幅，大场景，大笔触，而没有扎实的笔墨堡生作支撑，难免流于“大而空”；如果脱不开写实化的“写生状态”，没有创造性的想像，没有去粗取精的加工，总之没有创作主体对西北景观的生命表达，就无法有对地域景观作出有深度人文内涵的表现。如果在寻找到一定的画法、形成一定的面貌之后，就“结壳”为风格化状态，不再学习传统，不再提高笔墨质量，无异于半途而废。当然，如果本就缺乏山水画的基本素养，单凭制作肌理来眩目，就只能流于江湖杂耍之术……。遗憾的是，这些”如果“都变成了现实，而且我们已经司空见惯、麻木不仁了。

　　崔振宽的可贵之处，就在他始终坚持对笔墨的珍重，坚持以笔墨语言探求西北风格。他的探求可以概括为两句话一一把笔墨“西北风格化”，把西北风格“笔墨化”。显然，这主要体现在他的焦墨作品而不是浓淡墨作品中。与他的浓淡墨作品相比，其焦墨作品更适合表现大陆性气候下的景观，如裸露的山石，粗糙的质感等。但使用焦墨并不必然呈现浑朴强悍的西北风格。程邃和黄宾虹所画均为南方景色，焦墨在他们手里，主要是一种枯而能润的笔墨意趣和生命体验，而不是一种地域性的景观性格，更与当代人们对“视觉张力”的追求大相径庭。这就是说，焦墨虽凝重干枯．少含水份，但作为一种笔墨方式，它也能表现更为丰富的客体特征与主体意趣，以为焦墨只能表现”傻大黑粗“的看法完全是一种曲解。因此，不能只把“焦墨”视为一种材料，更要看到它是一种笔法。当下画焦墨者，大多一味焦枯刚硬，不讲究用笔的变化，这不是对传统焦墨的“超越”，而是对笔墨本质的偏离。张仃把焦墨作为近于素描的写实描绘手段，赖少其把焦墨的“焦、枯”作为体现个性面貌的诀窍，都具有这样的偏离性。比较起来，崔振宽做得要好一些。他追求的笔墨“西北风格化”和西北风格“笔墨化”，一方面，是要抽象性笔墨日益接近大壮的西北景观一一粗拙有力，苍茫浑厚，让其自身生发出一种苍凉雄大的气象；另一方面，是要西北风格日益接近笔墨的抽象特质一一如解构山石树木形象，消解纵深透视，强化平面结构，把如可步入的真实性景观变成平面上的点画，力图让地域风格由这些抽象性点画直接体现出来。崔振宽深受黄宾虹晚年作品的影响，但他清楚干裂秋风的西北景观与浑厚华滋的黄氏山水是不同的‘因而他取黄氏之苍而去其润，变其小笔勾画为大笔点簇。为了描绘黄土高原浑朴粗糙的质感，他在放弃流畅、圆润、优雅笔画的同时，还大大弱化甚至放弃皴法，而代之以点线勾画，再略加干擦。黄宾虹89岁的作品最为放纵点画，但仍然有清晰的山水形象；崔振宽的一些作品则几乎看不到山水形象，满纸都恣肆纵横的强悍点画。这些探索，对笔墨与大壮风格的“共生”探索是突破性的。

　　不过，解构形象可能会模糊地域风格，因为地域风格的形成，离不开地域形象的具体特征一一如云贵高原的红土地．黄土高原的黄土地，南方山植被茂密而湿润，北方山多石多枯硬等等；失去了这些特质，“地域风格”就无所依存了。此外，过分脱离了形象的焦墨点画，

　　其形态、力度、姿情、韵致如何等，就会凸现出来，观者对它们的挑剔也就更严厉。在这情况下，把握分寸、提高点画质量，就成为最重要的事情。“点画质量”在这里不是指具体笔法的品质，而是指普遍意义上的笔法品质，如“刚健含婀娜”“寄妙理于豪放之外”“熟后生”“苍润”等等。这些品质可以因画家的个性、风格追求而不同，但它们所包涵的对立统一关系不能变，即不能极于一端。如笔墨的粗犷性是大壮风格所需要的，但“粗犷”要有“度”，不能一味粗犷。黄宾虹总结的“平、留、圆、重”“一波三折”“刚柔得中”，都可以因画家而有所不同，但它们的基本要求不能丢弃。崔振宽焦墨作品的点画，我们能看到“留”与“重”，其它就不明显了。换言之，其笔墨的自由性和独立性已臻极致，但还应获得更高的质量。

　　当代画家都讲“超越古人”。但“超越”不能哒隆低艺术质量为代价。也许可以说，笔墨“出格”是探索中国画现代风格和地域风格的需要，但“出格”的笔墨未必都是高质量的笔墨。为了创造大壮的西北风格，在一定时期内强调“出格”而难以顾及笔墨质量，是可以理解的；大壮风格对笔墨质量提出新的要求、新的解释，也是很自然的，但“新的要求、新的解释”也不能离传统规范太远。具体言之，在追求“大壮风格”的同时，也要保持笔墨一定程度的含蓄性（内美），点画的弹性与节奏，笔线的波折与顿挫，以及刚与柔、熟与生、苍与润对立左面张力的适度性。追求笔墨的完美是在历史中形成的，正如书法、诗词、文章、京剧表演都追求自身的完美性一样。在中国文化史上，这种追求被赋于一种神圣性，保持对这种神圣性的敬重，是中国艺术保持其尊严和价值不可或缺的。当代中国艺术一味求新异求丑怪求极端的倾向，其实质是追随并同化于现当代西方艺术，对此，我们必须有清醒的认识。崔振宽的焦墨山水，在笔墨上正处于探新“出格”的阶段，如何做到出而有度，似乎还需要调整，需要对“粗犷”“张力”加以适当的制约，以求得“大壮风格与高品质笔墨的共生”。

　　中国正在飞速地推进经济现代化，在“时间就是金钱”时代氛围里，画家们也奋起追求艺术的市场化和最大利益化。在这种情境中谈“笔墨修炼”，似乎不合时宜，因为笔墨的修炼，只能慢慢来，相对完美的境界不是靠“革命”而是靠“修炼”得来的。历史上从未有过在笔墨上“直入如来之境”的先例。而且，笔墨修炼不仅需要功夫，还需要悟性和素养。崔振宽踏实、执着，心态静，肯下苦功，相信他能够把笔墨修炼坚持下去，并把这修炼与大壮风格的追求融为一体。

2008年2月10日