传统中国画是一个自成体系的艺术领域，它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋写实绘画。它面向客观对象时强调主观意象和借物抒情，忽视甚至摒弃对自然对象的“再现”，而着力于作者对自然再创造之后的“表现”，表现形式富于装饰趣味、程式结构偏于平面构成，线、点造型有着明显的抽象因素。凡此等等，构成了中国画独特的美学品格。而它的独特品格，又都是通过中国画独特的外形式——“笔墨”呈现和完成的。唯其如此，“笔墨”在中国画中就有着重要的地位，无怪乎人们一提到中国画的“传统”，往往首先想到笔墨，甚至“笔墨”几已成了中国画的代义词（尽管传统的含义远非仅止笔墨）。因此，当今我们探讨对中国画传统再认识的时候，在探讨中国画在现今时代如何向前发展的时候，对“笔墨”在中国画中的地位和传统笔墨的现代价值的思考，就是十分必要的。

　　传统笔墨的历史过程，其最初的形成，只是一种机缘，仅具有一般的物质媒介的意义。随着文人画的发展成熟，“笔墨”才随之从材料工具的意义上逐渐脱离出来，具有了相对独立的审美价值，并作为绘画的“形式”，与绘画的“内容”的概念变得日益难解难分。因而，这里说的“笔墨”，已不仅是指技法，甚至“笔墨”本身已是某种观念的体现了。

　　传统中国画是在中国历史文化发展的大系统中汲取了滋养，发展了自身，本无所谓特点。近代以来，写实的西方绘画大规模传入中国，遂在中西画法的对比中，“中国画”所具有的那些美学品格突现出来了。中国画的“笔墨”也在与西法的对比中，确立了它在世界艺术之林的独特的美学地位，远较其它绘画的形式因素具有更为突出的独立欣赏价值。

　　“传统”是一个内涵十分宽泛的概念。为了方便，这里只谈唐宋以来占主流地位的卷轴画；为了便于对“笔墨”的探讨，更把文人画作为探讨的主要方面。绘画的发展，一方面受其本身发展规律的制约，一方面受各个发展阶段社会政治、经济的制约，往往呈现出不平衡的发展过程。中国画到了两宋，进入盛期。以山水画而论，当时社会政治经济仍处在比较稳定和上升的时代，画家面对壮丽的自然景观，创造出以沉雄博大为主要倾向德宏构巨制的画面，画家的心境表现为对壮丽河山的歌颂，绘画的社会人士和感化功能达到了空前的高度。面对范宽《溪山行旅图》，人们被它咄咄逼人的雄伟气势所震撼。面对李唐《万壑松风图》，又被它庄严肃穆的魅力所惊服。夏圭《长江万里图》所体现出作者的宽广胸怀和奔放的激情，给人们直示出画家驾驭笔墨、吐纳乾坤的气度。两宋诸家的山水画（任务、花鸟亦然）所取得的辉煌成就可以和西方古典大师的风景画相嫓美丽毫无逊色。这种“外师造化”、“中得心源”的“天人合一”的创作意识，“超于象外”、“气韵生动”的审美追求和鉴赏标准，宏观取境（超越画家对自然景观的定点视域和具体的时空限制）、微观刻划（山石皴纹及树木夹叶等程式符号）的绘画方式等，是中国画家独特的艺术观的体现。这些无疑是传统的精华。从笔墨形式的角度审视这一时期的绘画，亦达到了与其成就相应的高度。不过，当时画家主要着意于绘画的认识、感化功能，笔墨的作用更多的是服从于对物象自然属性的描述。“骨法用笔”的含义在于以线造型而立其“骨”，构成物象的轮廓和结构的框架。以各种皴法“近取其质”，以“渲淡法”加强其“凹凸”、“阴阳”之意。不难看出，这一时期的绘画在形式观念上虽然和西洋的明暗、透视法早已拉开了距离，但基本上是以中国人的方式在“模拟”自然，“笔墨”本身具有的独立审美价值还未发展到高度。时至元代，封建的社会政治突变，以宋代“院体”和专业画家、工匠画家为画坛主流的画风走向衰微，而逐渐让位于文人画。文人画家或有摄于外族统治者的淫威，或不屑于对政治风云的介入，而采取了清高的遁避，以田园情趣及自然山林寄托他们对社会生活的冷漠情绪。沉雄博大、阳刚坚实、艳丽丰满（某些民间绘画）的画风一变而为洒脱柔韧和虚灵空寂的意趣。画家遂从唐宋绘画那种对描绘对象的歌颂和社会功能的追求转向对自我精神的抒情写意和对艺术个性及审美功能的追求。

　　文人画中失去了唐宋时期乃至秦汉以来那种雄强的气魄，是对民族传统主流精神的偏离和衰蜕。而文人画家着意于绘画形式因素和风格个性追求的过程，又开辟了绘画功能的一个新领域，因而，我们不能简单地把这种发展的不平衡认为是中国画的败落。

　　引书法入绘画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式意味和个性表现，是文人画的一个重要特征。中国绘画和书法从初始以来，一直亲如联袂，对中国画的发展有着深远的影响，这在世界各国的绘画中是绝无仅有的现象。由于书画相同的工具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的观念。但当时绘画中的“笔”只作为描绘物象的框架而与书法有同构关系，和书法用笔的内在联系还未达到自觉的程度。把唐代孙过庭在《书谱序》中论述书法家通过线、点运动所体现的“取会风骚之意”的深刻内涵直接引入绘画中，则是元代女人画进一步发展以后的事了。

　　文人画家一般都有很高的学养，能诗善文，审美情趣崇尚高雅，讲求“比”、“兴”之法以借物抒情，强调自我心境的表现。他们在绘画中“不求形似”，却并未脱离对物象大体外形和其“神韵”的表现，在陶泳于“似与不似之间”的漫游中表现了中国式的抽象意味。他们借笔墨“聊写胸中逸，”以“自娱”，但也并非对人世间生活的绝对超脱。“米点”的云山或倪云林的太湖平远，也有对“生活”的体察。黄公望在他的漫游中，并未忘记于“皮囊中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意”。石涛辛辛苦苦地“搜尽奇峰打草稿”“脱胎你于山川”的精神更不待言。但是，他们的精神主宰不是对景的如实写照，而是观照中的触景生情是借助笔墨或稳寓于对现实的愤懑和消极的反抗，或寄情于对山林稳逸生活的向往。

　　女人画家一般又都有精深的书法修养。以书入画最明确的鼓吹者赵孟頫的诗句：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”道破了女人画家对书画认识关系的奥秘。接着柯九思论画竹之与书法，唐寅论画工笔、写意画之与楷书、草书等等，不一而足。正如義之从戏鹅中受到启发，张旭从公孙大娘舞剑器中得到顿悟那样，文人画家面对着自然地树木山石、茂林修竹，凭借这些自然形态的某些外在特征，通过形象思维的主观转化，作画时想到的却又是行、草、隶、籇等书法用笔。在这些本来毫不相干的不同的质之间，找到了外在形式上的某种契合，而形成主客观结合的绘画形象符号。他们运用的各种描法、皴法、点法也都是借助“他一物”以表现“此一物”，用各种不同的程式符号，表现了中国画借喻性的造型意识。又由于画家修养、气质、人品、个性的差异和审美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符号呈现出各不相同的笔墨个性和风格变化，使“笔墨”的内涵远远超出了绘画“形式”本身的意义。人们在欣赏一幅中国画时，不仅领略它所反映的客观事物的题材意义、意境、气势等等（“内容”），而且进一步从它的“笔墨”（“形式”）中，得到审美享受和心理满足。当我们面对历代大师们的杰作，远观之为其“可望、可游、可居”的“气象”所惊服，近赏之又为其一笔一划的表现而一唱三叹时，不正是被它那精妙神奇的“笔墨”的魔法缠绕得如痴如迷么。试看黄鹤樵的《雅宜山斋图》，那纤细的墨迹，细若“牛毛”，而又空疏剔透，在扭屈婉转的笔线变幻中，形成一种富有生命力的律动。倪云林秀润的干笔，中、侧锋的自如转递，造成一种冷隽洒脱的空灵气。石涛纵横恣肆的线条，加之时而“当头劈面”，时而“空空阔阔”的墨点，给人以淋漓痛快的力的感染。八大山人的用笔圆后丰腴，“纯棉囊铁”，在奇妙的运腕中拖出那拧动的线条，表现出无限的生命力。加上画中那怪谲的造型，似乎向人们疾呼他那被压抑着的不平。再看现代大师黄宾虹的佳作，那黑到不能再黑的墨气，闪烁着晶莹的光华，那密到不能再密的点划，透露着奇妙的灵气。从他的尺幅小轴领略到那磅礴气势的时候，可以想见他伏案于一张白纸上，用那貌不惊人的一寸秃毫勾划出疏松荒率的墨线，再施以劈头盖胸的墨点时，是在发泄他不可遏止的激情。而当他突然“感觉”到神完气足，吐尽胸中块垒时，嘎然而止，从“墨团团里黑团团”中展示出一幅神秘莫测的画图时，领略到的又是一种何等高妙的人的本质力量的表现。

　　这些文人画家的作品中，作者是在写景呢？还是在作书？又是又不是。他们是在借客观物象的大概外形为支架，以书法的抽象笔墨、直抒作者的特殊心境。观者面对这些作品，体察到的是他所表现的“内容”呢，还是欣赏它的“形式”？也是也不是。它的客观物象的“内容”已化入作者主观心境的笔墨“形式”，给观者的是无以言状的感染和美得享受。“笔墨”的这种“多一层”的审美功能，正是它可贵的美学价值。因而，如果说在文人画中丢掉了唐宋乃至秦汉时代雄强博大的气魄，是对传统精神的失落的话，文人画在绘画“形式”的多种美学品格方面所达到的高度，又远远超出了两宋绘画的成就，形成了传统中国画的另一个高峰。由这种历史发展过程中的不平衡现象如果引发到对两宋绘画或对文人画的低估，都是对传统中国画评价的片面（个人的偏爱是另一问题）。

　　进入现实社会的今天，用时代的要求审视历史传统的得失，有那些“不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之”呢？千余年中国画发展稳定的延续性，一方面使它的“体系”日臻完善，同时也在发展过程中形成固定的过分内向的保守模式，从而限制了中国画“笔墨当随时代”地向更高阶段发展。文人画在传统绘画中的历史贡献之外，也由于客观原因和文人士夫本身的时代和阶级的局限性，他们过多崇尚恬淡闲适和对山林稳逸生活情趣的静观，过份强调“笔墨”的表现力也被囿于一个比较狭小的模式之中（虽然不乏有成就的大家）。他们在笔墨“形式”探求取得高度发展中消弱或丢掉了“汉唐之风”的气度，在追求“书卷气”的高雅格调中，脱离了“粗俗”的民间艺术强大的生命力和丰富滋养，在很大程度上限制和禁锢了文人画自身，其影响所及，直至现在。（明清以来出现的一批专事慕古，不越前人雷池一步的画坛末流，当然不屑在此多费笔墨。）回顾千年世界绘画发展史，西方绘画是在基于写实的模式中发展的。中西绘画虽然难以直接类比，但中国绘画的成就绝不亚于西方。西方绘画只是到了近代进入工业社会，随着印象派之后，出现了革命性变革，在绘画“观念”上走在了我们的前边，这种外力也进一步促使我们对传统进行反思。

　　“艺术”，是人类文化发展过程中的一个非常复杂的社会现象，人人都能感觉到它的存在和对它的需求，但艺术本质之谜，自古至今的哲人，谁都还没有给它的含义作出过一个总所公认的明确界说。西方现代艺术几十年的发展过程，各种主义、流派纷来沓至，日新月异，令人目不暇接，而对解开艺术本质之谜来说，似乎不仅给当代中国的画人，也给西方绘画带来新的困惑。（某些西方画家从东方艺术中寻找出路，某些抽象派画家回归传统可算一例）。但人类文化总是要向前发展而不会重复的。重复时倒退，“变”才会有发展。即使在“超稳定、超封闭”的中国画历史中，也还是在不断“变”过来的。现代的中国画求“变”，更是发展的必然。因为，时代变了，随着中国进入工业化的新时代，原来在长期农业社会形成的绘画传统模式必然要变；绘画主体的人变了，画家由原来的“文人”变为现代的人；欣赏者的审美需求变了，现代的中国画的欣赏者随着时代审美意识的加强，加深了对旧审美对象的逆反心理；随着对外开放，当代西方艺术的冲击和国际文化交流的加强，则大大加强了中国画求“变”的趋势。现在的问题是在如何“变”的问题上见仁见智。在人们最终解开艺术之谜的过程（也许是一个永无边际的过程）中，出现各种不同的发展轨迹，打破各种新老传统的一统天下而进入多元化，是当今时代艺术发展的必然结果。

　　我想，中国画从对传统精华和拓宽中，从“传统的”向“现代的”方向发展，是一条可行之路中国画传统的精华，概括起来可以体现在这样一些方面：对待自然和人的主体意识之间强调“天人合一”的观念；对待艺术内涵中强调和发挥借物抒情的“比”，“兴”观念；在创作意识中强调发挥主体能动精神的“意象造型”观念；在视觉情趣中强调“似与不似之间”的审美观念；在形式意味中追求笔墨的相对独立的审美价值观念等等。而联结这些“观念”的纽带，正是中国画的“笔墨”。如果说“拿来主义”的话，首先应通过对传统的再认识，把这些“国萃”拿来为我所处的“现代”所用（当然各人对传统精华的不同方面可有选择和侧重）。通过反思，克服因历史局限形成的传统中的惰性因素（如千年不变的题材内容和旧的审美感情的模式等等），从“蛮荒”朴拙的中国古代艺术的巨大宝库中，从“粗俗”而“不入品”的民间艺术的广阔天地中，从炫目多姿的西方近现代艺术和某些理论研究成果中，再拿来能为我所用的东西，使中国画的传统再现代化和纵横借鉴中得到拓宽。

　　再回到“笔墨”方面来，进一步思考它在中国画向现代化发展中的作用。传统笔墨能给人以欣赏价值的东西是什么：是“笔情墨趣”，是“笔精墨妙”，是线的轨迹形成的韵律，是用笔提按转折形成的力度，是作者在运筹笔墨时的快慰，是欣赏者在对笔墨的细观默察的玩味中所得到的美的享受。这些“价值”似乎在其他画种中都有（如油画的笔触、色彩等），但又大不相同。如前所述，中国画的笔墨除“状物”外，更在于“达意”，驾驭笔墨的功力除来自绘画造型技巧之外，还来自中国的书法，人们玩味一幅好的中国画之用笔，也往往如同在品尝书法之美。欣赏作家在看一条线表现了什么“东西”之外，更感兴趣的是这条线的刚、柔、劲、健、毛、涩、圆、厚、枯、润、干、湿的“味”和“一波三折”、“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蚀木”的“趣”。从局部的一笔一点中能品尝出画家的功力甚至修养。这种植根于民族传统精神和审美意识中的，较其他绘画形式“多一层”（不但是“此一物”，还有“他一物”）的审美因素，在其他画种中是难以达到的，也是传统笔墨的灵魂。传统笔墨的这种特性，恰与一些现代艺术观念相契合：绘画作品是作者创作的一个过程，而通过观者的欣赏来完成。中国画笔墨所传达作者的某种情趣、感情，通过不同的人们欣赏可能得到不同的“反馈”正是如此；绘画作品是“自我感情”的发抒。中国画家在“解衣盘礴”中或恣肆挥洒，或经意勾勒，“表现”的就是“画如其人”的一个活脱脱的“自我”；“笔墨”也不是人人都会欣赏的，画家也正如音乐家需要培养一个能听懂音乐的耳朵一样去培养能看懂笔墨的眼睛。传统笔墨和现代艺术观念的诸多契合，及笔墨本身那种特殊的抽象趣味，也许正是现代某些西方画家对中国的书法和绘画青睐倾慕的原由。

　　传统笔墨的“美德”又在不断的“变”中发展的，古代如此，现代更是这样。石鲁画古人不曾画过的黄土高原，一变古人“平淡天真”的“静气”，而表现了“一个革命者的豪气”，曾被人斥为远不见李唐、马、夏，近不见“王”的“野、怪、乱、黑的胡涂乱抹”。李可染表现古人不曾表现过的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的“灵气”，被人贬为“李可黑”，但他却从越来越黑的笔墨中表现了深邃含蓄的神秘感，把“黑”的魅力发挥到了极致。石鲁以他过人的才华，如一声春雷，在当年中国画坛的沉闷空气中拓宽了中国画的表现领域。而李可染虽然画的是被人们画“烂了”的黄山、桂林，但他以惊人的毅力实现了中国画表现意境和个人风格上的创新。他们比起文人画，是观念上的变，同时又是笔墨上的变。石鲁利用为文人画笔墨的“书卷气”所不容的“霸悍气”，表现了他的独特心境。李可染把他早期喜用的属文人画清秀畅达之类的用笔变为“金错刀”式的“积点成线”，并和他那不同别人的积墨法结合得天衣无缝，表现了自己的美的发现。他们的画又都与各自独特的书法用笔同一体。因而，他们很快从“非传统”变为发展了的传统。何海霞是一个传统老手，年愈老而画愈大，他为了便于画以数丈计的大幅，往往能用大排刷横扫直干，但使观者看到的效果竟能和使用“毛锥”的用笔效果乱真，说明在对用笔功能深刻领悟和具有深厚功力之后使用工具的灵活性，陆俨少画画“胸无成竹”，笔笔生发，在形同游戏的“随意”中蕴含了中国式的抽象意味。黄秋园的画相比之下更为“传统”，但他集他人之长而融会贯通，达到了很高的境界，就是放进“博物馆”，也能震撼“现代人”的心。石壶的画似乎又很“传统”（文人画的笔墨情趣），又很“现代”（儿童画般的“返朴归真”）。崔子范则好象在和某些传统观念“对着干”，古人画中讲的“开合”、“交凤眼”、“处处不成直线”的戒律都不见了，画中游意识的重叠、规整的排列、与四边平行的章法结体等，好象和某些西方现代的“构成”观念有异曲同工之妙，通过他朴拙的造型和笔墨获得了“新”的生命。

　　传统画论中有关笔墨技法提出了许多规范（如“六长”、“三病”、“十二忌”之类），自然有其可贵之处，它是画家对实践经验和效果的直接描述性总结。但如果把它看得过分神秘甚至作为绝对化得僵死模式，就会变为弊端。概括地说，笔墨本身（线、点、面得形式因素）的作用，体现在它表达视觉形象时的某种力度感和画家驾驭笔墨的经验和能力中。我们往往会在儿童书画作品的某些局部中，发现精妙甚至“老辣”的笔墨，那是在拙的涂抹中出现的偶然效果。而成熟画家则是在长期实践中，把无数的偶然从经验中变为“必然”和“自由”。这种必然和自由的理想境界，表现为变化、统一、和谐之间的适度的关系。例如，一个成熟的书法家的作品，有时会因出现一点“败笔”而使其作品更为出色或有味。这是因为在娴熟的“统一”中出现了适度的变化。但如果“败笔”不适度（量过多或部位不适当），破坏了和谐，则导致作品的失败。在一幅表现了柔韧圆厚的力感的中锋用笔的作品中，出现了不是度的侧锋，会破坏其“统一”而成为不和谐的“变化”，形成为“笔病”。但在虚谷的画作中，通体的侧锋用笔，也达到了表现力度的和谐和统一，恰恰是他的成功之处。石鲁画他的《华山之雄也》，用的笔笔都是“妄生圭角”的线，织成了一个密密麻麻的“钢丝网”，绝妙地表现了一种特殊的力度和统一和谐的美感，从而体现了画家对“笔墨”更深的领悟。因而，对待“屋漏痕”、“折钗股”之类，除了在练功方面下功夫，更应该去领悟它的精神，而不囿于对它的模式的模仿和套用。唯其如此，才能在不同的需要下创造出更多更新的“笔法”。其次，在继承前人的笔墨经验方面，人们往往在每一幅作品中，都追求“水晕墨彰”、浓淡干湿的丰富变化，极力追求集古人笔墨经验之大成。但在发挥其“综合优势”的同时，又显出缺乏个性和“千人一面”的弊病。正象变前人惯用的庞大繁杂的“内容”为单纯，变开合支离的构图为整体感较强的形式，能给很富逆反心理的现代人带来新的美感一样，把笔墨的“综合因素”（干湿浓淡、刚柔方圆、泼破积等）作以“分解”运用，使其个别或部分特点的效能强化到极致，也会产生别开生面的效果。总之，随着人们对“美”的领域的不断开拓，和对“笔墨”的更深领悟，笔墨形式意味还会不断出现新的个性和面貌。

　　在多元化的趋势中，中国画必然要向更高级的方向发展。当代老一辈画家李可染等为中国画的发展作了各自的贡献，但他们在“内容”、“形式”和审美领域诸方面的开拓面还比较狭窄。石鲁在“不入画”的平凡中发现了新的美，但可惜他的艺术道路没有走完。纵现古今，中国画从未发展到“顶峰”。历来画家们表现过的青山绿水、江南水乡、亭台楼阁、名胜古迹固然可画，古人不曾涉足的洪荒草原，瀚海大漠更可画；“美”的东西可表现，“丑”的东西亦可表现；在前人经验的基础上发展可行，反其道而行之（符合艺术规律地）亦可行；发挥艺术的认识、感化功能可贵，发挥艺术的愉悦、美化功能亦可贵。高楼广厦、机器桥梁、一草一木、身边所见，自然造化的天趣美、“第二自然”的规整美，现代人对某些神秘感、朦胧感、幽默感的兴趣，对“寻根”意识、抽象意识的追求，都可以成为现代中国画家的思考，并通过相应的“笔墨”去表现，从而获得更多的思想上的解放和创作上的自由。（这是从宏观方面理解，个人的道路，既可以进行大面积的耕耘，也可以“打深水井”。）当然，传统笔墨有它的局限性。但这种局限性主要是在“状物”方面，而状物——写实，本不是中国画之特点，在此不多叙述。传统笔墨也有它特殊的难度，而没有难度，就很难有艺术性。所以说，中国画的“传统”是一个发展着的艺术体系，“传统”的概念必然随着现代中国画家观念的更新而拓宽它的内涵，向着既是“中国的”，又是“现代的”方向发展。作为绘画观念的物化形式的传统“笔墨”，也将随着中国画向现代化发展而显现出它的现代价值。

（此文是西安中国画问题讨论会上提交的论文）1986年5月